Luigi Mainolfi
Nasce a Rotondi (Avellino) nel 1948, vive e lavora tra la Toscana e Torino. L'arrivo del giovane Mainolfi da Napoli, centro di formazione, a Torino - con una sosta che l'artista immaginava temporanea, in vista del trasferimento a Milano, ma che si rivelò invece definitiva - nel 1973, viene a cadere in un momento di forte attività propulsiva per la cultura del centro subalpino. Già bene assestato è il gruppo dei giovani dell'Arte Povera, presentato per tempo nella Galleria Civica d'Arte Moderna (cfr. Conceptual Art Arte Povera Land Art, a cura di G. Celant, L. Lippard, A. Passoni, catalogo della mostra, Torino 1970), mentre viene configurandosi sempre più una «nuova pittura» di referente analitico e astratto (con Griffa Gastini, ed altri). Proprio nel '73, ancora alla Galleria Civica d'Arte Moderna, vengono presentate, in ambito storicizzante ed internazionale, le ricerche attuali su cui si allineeranno i più recenti esiti artistici della generazione dei ventenni - sul medium fotografico e le sue possibilità sperimentali: l'avvenimento è la mostra Combattimento per un'immagine, a cura di L. Carluccio.
Mainolfi affronta tutte queste sollecitazioni già con un bagaglio di scelte personali, avviate dal principio del decennio tramite l'assunzione concettuale della performance come veicolo di espressione. Sue azioni si erano viste, al di là delle iniziative in ambito privato, in manifestazioni nazionali: dalla presentazione di «Barattoli di Pescara e soldato» alle Manifestazioni artistiche fiorentine (Firenze 1971, p.n.n.) alle azioni «Colera» e «Luigi Mainolfi VIII incontra l'ombra», eseguite per Poetiche. Festival Internazionale di Poesia (cfr. il catalogo della manifestazione, a cura di B. Agosti, A. Accattino, Ivrea 1973, p.n.n.). Pertanto, la sua prima apparizione in città, con la performance «Weltanschauung», presso Antidogma (uno spazio gestito da Marcello Levi), nel 1974 - cui si fa riferimento nelle schede relative alle opere -, va inserita in questo contesto.
A questa linea di comportamento, che ha rilievo per l'artista sino al 1977-78, con partecipazioni ad iniziative del tipo di quelle antologizzate in La Performance oggi. Settimana internazionale della performance, «Quaderni di Sperimentazione n. 1», Galleria Comunale d'Arte Moderna, Bologna 1977 (p.n.n.), si affianca nel frattempo un altro orizzonte di ricerca, che nasce nel silenzio della attività torinese. È il tema della riappropriazione tramite azione e trascrizione in disegni con commento - della tecnica scultorea per giungere alla duplicazione di se stessi tramite calco, messa a punto nei 99 fogli de MDLXIV, eseguiti nel 1976 e presentati l'anno successivo, ancora fuori Torino, alla Galleria Il Tritone di Biella.
Per quanto non presentati in una sede centrale del dibattito artistico, questi disegni sembrano il prodotto di una scelta interiore ma anche di disturbo, nei confronti, come già si accennava, del corrente lavoro sulla fotografia. Un documento coevo dello stato delle cose su questo versante del moderno concettualismo è offerto tra l'altro proprio da un'iniziativa torinese, promossa dall'Assessorato per la Cultura: Fotografia come analisi, a cura di M. Bandini, catalogo della mostra, Torino 1977. Vi espongono i giovani che, accanto a Penone, vedranno la loro piena affermazione in tutt'altro ambito di ricerca, nel corso degli anni Ottanta: Bagnoli, De Maria, Paladino, Salvadori, tra gli altri. Siamo al punto di massima tensione di queste ricerche che, a leggere le dichiarazioni e gli interventi di alcuni artisti presenti, sta per sfociare in una inevitabile riappropriazione degli strumenti tradizionali dell'operare artistico. Paladino dichiara: «... in questo periodo amo usare sempre meno la fotografia a vantaggio del disegno, questo perché mi pare accorci la distanza che separa il momento «creativo» dall'atto finale del lavoro... » (Ivi, p.n.n); anche De maria compare in catalogo con un disegno (non sarà inutile qui ricordare che De Maria, in una personale alla Galleria Toselli di Milano dello stesso anno, presentò disegni a matita e pastello su fogli di bloc-notes; e, sempre in quell'anno, Paladino presentò disegni già elaborati presso la Galleria Ambrogi: cfr. Identité italienne. L'art en Italie depuis 1959, a cura di G. Celant, catalogo della mostra, Parigi 1981, risp. pp. 540 e 556).
Mainolfi dunque, con la serie MDLXIV, dimostra di essere un apripista assai tempestivo nel cogliere con sensibilità le primissime indicazioni dell'arte contemporanea post-concettuale, o di previsione di un nuovo concettualismo; certo, con finalità assai diverse, rispetto al lavoro dei due colleghi su menzionati, e destinati ad avere una forte spinta di successo con il lancio della Transavanguardia italiana.
La collisione comunque originale del Mainolfi giovane con le ricerche delle nuova leva artistica domanda dunque di essere letta sullo sfondo degli avvenimenti maggiori in cui si presentava l'arte contemporanea nazionale. 
Il punto di coagulo e di riferimento, allora come oggi, delle vicende artistiche nazionali ed internazionali rimaneva ancora la Biennale veneziana. Senza soffermarsi sulla edizione «politica» del '74, è con il 1976 che la manifestazione riprende il suo corso di affermazione di un concetto o di un tema esplicitamente volto a capire le dialettiche dell'arte attuale. Il tema prescelto è quello della coppia Arte/Ambiente, presentato secondo una scansione storica dall'avanguardia all'oggi (cfr. Ambiente/Arte: dal Futurismo alla Body Art, a cura di G. Celant, Venezia 1976, passim). Gli italiani presenti sono, oltre a Manzoni e Pascali, i migliori artisti di area prevalentemente cinetica: Enrico Castellani, Paolo Scheggi, Agostino Bonalumi, Getulio Alviani, Gianni Colombo. Vi sono poi Carla Accardi per l'area insieme segnica e di installazione, e Giosetta Fioroni; Paolini e Kounellis, Pistoletto, Merz, Anselmo per l'Arte Povera; Vito Acconci.
L'edizione del 1978, focalizzata sulla natura dell'arte, riposa ancora su di un assunto concettuale. Parrebbe una Biennale a tema «bloccato», ma la natura dell'arte è quella, in definitiva, di riflettere a trecentosessanta gradi su se stessa. Si passa dalla nuova astrazione al realismo esistenziale; dai romani degli anni Sessanta, alle opere ambientali del nucleo poverista (cfr. La Biennale di Venezia 1978. Dalla natura all'arte, dall'arte alla natura. Catalogo generale, Milano 1978, passim). Si trattò - almeno a vederla in prospettiva, oggi - di una rassegna che lasciava aperti tutti i giochi, anche della sezione italiana (curatori: Luigi Carluccio, Enrico Crispolti, Lara Vinca Masini).
Il lavoro di Mainolfi sembra davvero svincolato dai problemi messi in vetrina da queste rassegne, o, forse, sembra cogliere i maggiori margini di libertà insiti nell'edizione del '78. Resta, direi, la distanza di tutte queste ipotesi di lavoro dal pensiero del nostro artista, e dai suoi conseguimenti. Lavoro, quello di Mainolfi, che si avvia ad un radicale ripensamento a partire dal maggio 1979: per approdare alla Campana, e per prepararsi al grande salto verso la terracotta policroma; il primo esito è una grande forma polita costruita fisicamente con le mani, pronta ad accogliere il colore, i graffiti, la scrittura. Senza volersi inoltrare in discussioni sterili sulla manciata di mesi che potrebbero aver preceduto l'ideazione (non l'esecuzione) della Campana rispetto alle più importanti ricerche parallele di quell'anno, andrà registrata invece la sempre più aperta consonanza tra questa proposizione e le nuove soluzioni teoriche offerte dalla critica all'arte (e viceversa), anche per gli anni a venire.
Il tempo di costruzione della Campana (1979-1980) coincide infatti con il momento del lancio della Transavanguardia italiana, a questa altezza cronologica tutta giocata sulla dimensione pittorica.
L'inversione di rotta era già in atto almeno dall'anno precedente, anche se frutto, forse, di una somma di ripiegamenti interiori e personali tesi alla riscoperta del piacere, dell'emozione, della fisicità dell'atto creativo. Molte delle affermazioni sulla Transavanguardia sembra possano essere ritagliate tuttavia, neanche tanto sorprendentemente, anche sul lavoro di Luigi Mainolfi, e vanno beninteso proposte solo per indicare una consonanza esplicitamente generazionale tra Mainolfi ed il gruppo di Bonito Oliva:
«L'arte riscopre la sorpresa di un'attività creativa all'infinito, aperta anche al piacere delle proprie pulsioni, di un'esistenza caratterizzata da mille possibilità, dalla figura all'immagine astratta, dalla folgorazione dell'idea al morbido spessore della materia, che si attraversano e colano contemporaneamente nell'istantaneità dell'opera, assorta e sospesa nel suo donarsi generosamente come visione (...) ogni opera presuppone una manualità sperimentale, la sorpresa dell'artista verso un'opera che si costruisce non più secondo la certezza anticipata di un progetto e di un'ideologia, bensì si forma sotto i suoi occhi e sotto la pulsione su una mano che affonda nella materia dell'arte, in un immaginario fatto di un incarnamento tra idea e sensibilità» (A. Bonito Oliva, La Transavanguardia italiana, «Flash Art», 92-93, ott.-nov. 1979, p. 17/20, p. 19). 
(Personale alla Galleria Gian Ferrari di Milano - 1996) V'è da osservare che, per rimanere entro questa cornice puramente informativa dei maggiori eventi italiani, già la Biennale veneziana del 1980 (tema: l'arte degli anni Settanta), a scorrere il catalogo, vede, oltre naturalmente all'Arte Povera, già inserita anche la Transavanguardia, dispiegata con tutti i suoi nomi: la prima era esposta ai Giardini di Castello; i secondi ad Aperto '80, ai Magazzini del Sale alle Zattere (cfr. La Biennale. Arti Visive 80. Catalogo generale, Venezia 1980, passim; per inciso si noti che anche Vittorio Fagone, commissario per il Padiglione Italia, poneva uno specifico problema pittorico nel quadro delle sue preoccupazioni teoriche).
L:artista non è al di fuori del proprio tempo, anzi: e Mainolfi è il primo a captare il nuovo orizzonte di sensibilità che, comunque lo si voglia intendere, è fuoruscita libertaria, possibilità di pensare personalmente i propri schemi di lavoro. Da questa sintonia (non dico dipendenza) con la congiuntura sopra delineata, sortisce tuttavia immediatamente un linguaggio tutto proprio, fertilmente innovativo, con la teoria dei Paesaggi scaturiti sin dal 1980, dai richiami fiabeschi (Nascita di Orco ed Elefantessa, ecc.), con un uso senza precedenti in ambito contemporaneo - se si fa eccezione per i pur diversi Soffi di Penone, datati 1978 - della terracotta policroma. Sotto il profilo espositivo, questo 1980 è, tra l'altro, l'anno dell'inserimento dell'artista nella mostra Dieci anni dopo. I Nuovi-nuovi, tenutasi alla Galleria Comunale d'Arte Moderna di Bologna; segue la sua partecipazione, nell'ambito della XVI Triennale di Milano, con opere connesse anche alla Campana (cfr. Nuova immagine. Una generazione (e mezzo) di giovani artisti internazionali, a cura di F CaRotI, catalogo della mostra, Milano 1980, pp. 114-115, con le riproduzioni de La Scultura, 1978, e Batacchio, 1979). Tra gli altri, erano presenti Schnabel e Salle; Bleckner (americani); Cox, Cragg e Gormley (inglesi); Garouste (francese).
Bisognerà attendere comunque l'anno successivo perché, presso la galleria di Tucci Russo, l'artista trentatreenne, alla prima personale torinese (dopo le azioni da Antidogma del '74 e «Weltanschauung», da Marin, del '76), si mostri con gli esiti compiuti del biennio precedente, dalla Campana a Nascita di Orco ed Elefantessa, per non citare che i principali. Varrà la pena di ricordare che l'attività del quinquennio precedente della galleria aveva visto presentare al pubblico torinese l'opera di Salvadori e di Chia (1976); di Kounellis (1977); di Anselmo e Merz (1978); di Calzolari (1979), ece. (efr. Identité italienne. L'art en Italie depuis 1959, a cura di G. Celant, catalogo della mostra, Parigi 1981, passim).
Intorno al 1980, intanto, è cambiato - né poteva essere altrimenti - il modo di lettura della critica nei confronti dell'opera recente di Mainolfi. Giorgio Cortenova affronta il lavoro attuale dell'artista sotto il segno del fiabesco, della favola e della leggenda: «la parete - alludendo all'opera Orco fugge dalla Valle Caudina - qui fa le funzioni di una vera e propria superficie sulla quale le immagini affiorano irregolarmente, in ordine sparso e in certa misura automatico: come se fosse proprio la superficie, debitamente sollecitata, ad esternare le proprie ramificazioni desideranti e le proprie seduzioni» (cfr. Il neo di Venere. Sotto i veli del linguaggio, a cura di G. Cortenova, catalogo della mostra, Legnano 1980, ora in E Gualdoni - L. Beatrice; Luigi Mainolfi, Ravenna 1992, p. 136).
L'anno successivo, Francesco Poli, recensendo la già menzionata mostra dell'artista da Tucci Russo, ne promuove il «contributo assai significativo nel quadro ancora piuttosto confuso, incerto e contradditorio di inversione di tendenza» occasionato dall' operazione Transavanguardia innescata da Bonito Oliva, isolando comunque le scelte dell'artista da uno sfondo ancora in via di definizione (cfr. E Poli, Anche la pittura si fa post-moderna, «Nuova Società», 28.3.1981).
Un altro topos della lettura critica sullo scultore è quello verbalizzato da Flaminio Gualdoni (in Luigi Mainolfi, «G. 7 Studio», VI, Bologna 1981, ora in F. Gualdoni - L. Beatrice, cit. , pp. 138-139), quando scrive: «ciò che lo interessa veramente è instaurare un rapporto di profonda complicità con le materie, che gli permetta di riprodurre nel fare artistico gli stessi processi naturali, primari di generazione formale, quasi a volere carpire il segreto magico della nascita». Mainolfi assume «quella fisionomia vagamente titanica di «faber», di artefice di opere compiute, che (...) ha individuato come vaso di decantazione e di distillazione di quell'urgenza espressiva radicale che ne ha motivato la scelta artistica» (Ivi). 
- Sonagli 1990 - È comunque, in linea generale, tutta la critica, giovane o meno, a insistere, in questi primi anni Ottanta, sulla lettura della sua opera in termini mitici, fiabeschi, inconsci. Filiberto Menna, Flavio Caroli, Marisa Vescovo, Luisa Somaini riprendono in modo consapevole i termini del dibattito culturale extra-artistico che in quegli anni, complici le scoperte e le riscoperte di Propp, Bachtin, etc., si adoperava a comprendere la morfologia della fiaba, i suoi connotati strutturali, linguistici, psicoanalitici (cfr. ancora, per brevità, Ivi, pp. 139-143). Con la conseguenza di sottrarre lo scultore al dibattito pungente sul contemporaneo di quegli anni; quasi a confinarlo gelosamente in una dimensione altra, collegando la sua opera piuttosto al mito dell'artista creatore. Mainolfi risulta così inserito nelle manifestazioni artistiche semplicemente come colui che fa, che è puro, forse perché il solo scultore della nuova generazione, in un mondo che al concetto aveva sostituito la pittura.
Viene il 1982, un anno denso per la carriera dell'artista. La sua attività espositiva vede un deciso rialzo, qualitativo e quantitativo. Basti ricordare che Mainolfi partecipa a Documenta 7 di Kassel, alla Biennale di Venezia, nonché alla Biennale di Parigi. Nascita di Orco ed Elefantessa, del 1980, un'importante terracotta policroma, viene esposta a Documenta (commissario Rudi Fuchs), mentre nella biografia visuale dell'artista vengono inserite le illustrazioni della Campana e di Spaccacamaana (cfr. Documenta 7, catalogo della mostra, Kassel 1982, pp. 332-333). E proprio l'affermazione della scultura, dunque, ad essere presentata da quella tribuna. Per inciso l'edizione di Documenta in questione vide una formidabile partecipazione italiana: dai «padri» Burri e Vedova, al nucleo dell'Arte Povera (Mario e Marisa Merz, Pistoletto, Anselmo, Fabro, Kounellis, Paolini, Penone, Boetti), agli esponenti della Transavanguardia (Chia, Paladino, Cucchi, Clemente e De Maria), a figure come Mariani, Spalletti, Salvadori, Bagnoli, De Dominicis (fino a Violetta e Zaza). Sul piano internazionale, compaiono la scena concettuale, i minimalisti, i francesi (Buren, Toroni), gli austriaci dell'Auktionismus, i Neue Wilde.
Alle forche caudine, del 1981, e Stagno, del 1982, vengono esposte alla Biennale di Venezia, Nel Padiglione Italia (commissario Luciano Caramel) la scelta è per una visione allargata dei fatti contemporanei, non per una manifestazione di tendenza. Gli invitati, diversissimi tra loro, su esplicita dichiarazione di Caramel, arrivano ad includere, per restare al solo esempio torinese, Gastini e Devalle, oltre naturalmente a Mainolfi (i precedenti individuati per la situazione nazionale sono, tra l'altro, Fontana, Licini, Vedova e Turcato). In prospettiva storica verrebbe da dire dunque che, prima condizione per un'uscita di grande rilievo in Italia - per Mainolfi - fu un programma necessariamente aperto, ed una ampia ridiscussione sulle forme di referenzialità dell'immagine ancora possibili o ancora da esplorare.
La partecipazione di Mainolfi a situazioni espositive così distinte per progetto e finalità non fece che rafforzare la posizione solitaria dello scultore. Alla XIIe Biennale de Paris (commissario Bruno Mantura, che aveva già selezionato l'artista l'anno precedente per la XVI Bienal de Sao Paulo, in Brasile) Mainolfi espose invece le prime Bbasi del cielo (erano 3). Le presenze dello scultore alle manifestazioni nazionali ed internazionali da qui in avanti si moltiplicano, e non ha senso qui sostare su ogni singolo episodio (per cui si rimanda alla voce "Esposizioni" in calce a questo catalogo). Pare opportuno invece sottolineare solo che, già nell'anno di maggiore portata, sul fronte dei riconoscimenti internazionali, per l'artista, Mainolfi venga inserito per la prima volta in una mostra di carattere ricostruttivo della vicenda della recente arte italiana. Lo Stagno veniva infatti esposto ad Arte italiana 1960-I982, alla Hayward Gallery di Londra. E, su questo solco, l'artista verrà antologizzato di nuovo a New York nel 1984, in una rassegna tenutasi alla Banca Commerciale Italiana (cfr. Arte ítaliana 1960/80, a cura di A.C. Quintavalle, catalogo della mostra, Torino 1984, passim).
C'è da chiedersi a questo punto se questa escalation dell'importanza del lavoro di Mainolfi, ormai perfettamente connotata secondo il canone della scultura, non abbia nel frattempo indirizzato - direttamente o indirettamente - anche interventi volti a recuperare proprio la nozione di scultura in sede espositiva e critica. Potrebbe, entro queste coordinate, essere letta così la fondata iniziativa intitolata La sovrana inattualità, presentata da Flaminio Gualdoni al PAC di Milano nel 1982, in cui Mainolfi era ovviamente presente. E, sempre su questa linea, potrebbe essere letta la scelta, da parte di riviste come «Flash Art», di proporre, tramite uno scritto dello stesso Gualdoni, nuovamente la questione dell'esistenza o meno di una scultura italiana, dopo che da anni non si era più discusso di arte in questi termini (cfr. F: Gualdoni, La scultura italiana, in «Flash Art», 111, gen. 1993, pp. 28-32; va ricordato che, proprio in questa prospettiva, era apparso nel numero precedente un articolo significativamente su Mainolfi: cfr. L. Somaini, Luigi Mainolfi, Ivi, 110, nov 1982, pp. 56-58).
Per tornare, secondo una piega diversa, agli avvenimenti di fondo, l'arte nazionale viene nuovamente sollecitata a presentarsi secondo parametri di gruppo, o nuclei di ricerca che si vogliono omogenei. Alla Biennale di Venezia del 1984 Mainolfi non è presente, coerentemente con quanto detto prima. È il momento della proposizione del nucleo calvesiano degli Anacronisti, non escludendo Fabro e Paolini, Salvo e Ontani. Dall'altro lato, nella sezione Aperto, beri difficilmente lo scultore avrebbe potuto inserirsi nel tema prescelto: Pittura veloce, Postastrazione e Postnaturalismo: un discorso che, ovviamente, in linea di principio non sfiorerà nemmeno per un attimo la ricerca di Mainolfi, tutto teso sui temi della concentrazione e del lavoro prolungato sui singoli progetti (cfr. XLI Esposizione Internazionale d'Arte La Bíennale di Venezia, catalogo della mostra, Venezia 1984, passim). C'è da dire poi che se anche l'artista avesse potuto confondersi - proprio per la sua costanza nel praticare l'«inattualità» del lavoro scultoreo - con gli Anacronisti, nulla del lavoro di questi, e del loro programmatico stilismo, avrebbe potuto essere affiancato alla poderosa sua scultura. Il codice della pittura anacronista nasce dalla calcolata combinazione ironica di citazioni stilistiche, che sono tutte interne alla storia dell'arte. La distanza dello scultore torinese da questa linea autoreferenziale è owia, e verrebbe da dire che suona come una risposta a questo stato di cose una sua dichiarazione dell'anno successivo, in dialogo con Corrado Levi: «l'artista che io temo di più è la natura, io non temo Michelangelo...» (cfr. in C. Levi, Luigi Mainolfi, catalogo della mostra, Galleria Tucci Russo, Torino 1985, p.n.n.). Come per dire: è possibile essere parte della storia dell'arte senza innervarsi nelle sue codificazioni, anche riproponendo l'antica sfida con la natura, anziché col passato e col presente dell'arte.
La chiusura della Galleria Civica d'Arte Moderna di Torino, oltre ad una somma di circostanze diverse, fanno intravedere l'importanza di riaprire un nuovo polo di arte contemporanea internazionale in area torinese: il Museo di Arte Contemporanea del Castello di Rivoli. Mainolfi sarà presente con opere sue sia ad Ouverture (Trovai Rotondi in uno stagno d'Acqua, 1982; Il Trionfo (Orco), 1983; Centauro rosso, 1984; cfr. Ouverture/Arte Contemporanea, a cura di R. FucHs, Rivoli 1985, nn. 62-64 p. 129) sia ad Ouverture II (Campana, 1979; cfr. Ouverture II/Sul Museo, a cura di R. FucHs J. Gachnang, Torino 1986, n. 53 p. 83): una ulteriore sanzione del ruolo di interesse internazionale della sua ricerca.
Per inciso ricorderemo qui solo che, per il tempo più recente, anche nel 1986 Mainolfi espose alla Biennale di Venezia, nella sezione «Sculture all'aperto»: erano installate un Tufo dell'85 e, soprattutto, Il trionfo (Elefantessa), del 1982, all'interno di una costellazione di presenze assai libera, cioè non vincolata ad altro se non all'ormai pacificamente ricuperato tema della scultura, come si è visto soprattutto grazie a lui rifondato (cfr. XLII Esposizione Internazionale d Arte. la Biennale di Venezia. Arte e Scienza, catalogo, Venezia 1986, p. 382). Ancora quattro anni ed all'artista verrà riservata una sala personale, per esporre, oltre a Cittadòr, del 1987, il monumentale, disorientante, Sole nero, del 1988-89: nel Padiglione Italia, curato dalla Cherubini, da Gualdoni, e da Lea Vergine (cfr. XLIX Esposizione Internazionale d'Arte. La Biennale di Venezia, catalogo, Venezia 1990, p. 3839 e 52). Ma siamo giunti a tempi troppo vicini a noi, ad una zona cronologica che appartiene ancora alla cronaca, che solo fra qualche anno sarà possibile leggere storicamente, in modo pertinente, nei suoi scenari.