Mattia Moreni
Nasce a Pavia il 12 novembre 1920 e muore a Brisighella il 29 maggio 1999. Mattia Moreni (Pavia 1920 - Ravenna 1999) frequenta per un breve periodo - tra il '40 e il '41 - l'Accademia Albertina di Torino, senza portare a termine gli studi. Il rifiuto dell'ambiente accademico può essere letto in relazione al temperamento dell'artista, poco congeniale a seguire un iter di apprendimento scolastico. Non è inoltre da sottovalutare la presenza di Felice Casorati in qualità di titolare della cattedra di Pittura presso la stessa Accademia. Il prestigio raggiunto nella passata stagione pittorica, lontana da implicazioni avanguardistiche, conferisce a Casorati un'autorità estetica non condivisa dal giovane Moreni, che rivelerà invece una maggiore attenzione per le avanguardie storiche. Verso il '45, infatti, il suo lavoro si caratterizza per il tono acceso dei colori di ascendenza espressionista e per il vigore delle pennellate, anch'esse altamente espressive, come si coglie in Il gallo e le angurie . Nel 1946 realizza la prima mostra personale presso la Galleria La Bussola, presentata dall'architetto Carlo Mollino. Allo stesso anno risale l'influenza della pittura postcubista di matrice picassiana che si manifesta attraverso la distribuzione uniforme delle campiture cromatiche e l'irrigidirsi del disegno. L'intensità emotiva della pennellata si raffredda a favore di un linguaggio pittorico mentale. Predomina l'aspetto riflessivo su quello istintuale; è l'assetto compositivo delle linee tracciate, l'equilibrio della struttura d'insieme a stabilire le coordinate di lettura. La diffusione del linguaggio postcubista nel panorama artistico italiano avviene attraverso il lavoro di Pablo Picasso che in Guernica (1937) riassume gli orrori della guerra e la crisi dei valori umani. Il Cubismo inoltre, sebbene non rappresenti nel dopoguerra una radicale innovazione estetica, resta un movimento d'avanguardia che agli occhi di chi è appena uscito dal Novecento costituisce lo scarto linguistico necessario per impostare un discorso aggiornato e di respiro europeo. Il rifiuto della griglia prospettica e del relativo ordinamento visivo favorisce la sospensione di ogni approccio mimetico. In Figura di donna del '48, ad esempio, l'assenza di riferimenti somatici utili a riconoscere l'identità o la personalità del soggetto ritratto, mette in luce il disinteresse verso il dato naturale di solito presente in questo genere pittorico. La figura di donna è solo un pretesto formale per applicare i moduli geometrici previsti dal canone postcubista. Ne risulta un complesso architettonico che perde in parte la propria lucidità costruttiva là dove l'impianto geometrico mal si presta a definire i lineamenti più sfumati e mutevoli. All'altezza del volto si coglie una concentrazione di linee curve e sghembe che indicano in modo approssimativo i tratti somatici principali. Di conseguenza anche la distribuzione del colore, avvenendo entro campi geometrici, perde parte della sua uniforme regolarità ogni qualvolta l'organizzazione delle forme si fa più incerta. La qualità timbrica della cromia rafforza la struttura d'insieme a favore di un rigore mentale, di una visione razionale che negli anni a venire si rivela poco consona all'estro creativo dell'artista. Già in occasione della XXIV Biennale veneziana del '48, Mattia Moreni espone opere in cui si realizza un buon equilibrio tra i motivi rettilinei e quelli curvilinei. Qui l'autore predilige il genere della natura morta che, a differenza del ritratto, è forse più aperto a soluzioni astratte. I primi anni Cinquanta segnano il graduale ammorbidirsi delle linee, mentre le campiture cromatiche accolgono sfumature chiaroscurali. Il valore timbrico del colore cede lentamente il posto a quello tonale, senza per questo scadere in effetti atmosferici. Le opere di questo periodo, molte delle quali dedicate al porto di Antibes, mantengono un sottile equilibrio tra i dati desunti dalla realtà esterna e quelli concepiti in modo autonomo dall'autore. Una stagione pittorica, questa, in linea con la formula "astratto-concreta" elaborata dallo storico dell'arte Lionello Venturi in occasione della XXV Biennale di Venezia. Quest'ultimo, su invito di Corpora, accetta di sostenere col proprio contributo teorico un manipolo di artisti riconosciuti come il "Gruppo degli Otto": Afro, R. Birolli, A. Corpora, M. Moreni, E. Morlotti, G. Santomaso, G. Turcato e E. Vedova. Si tratta di uno schieramento eterogeneo e non di un movimento organico guidato da una propria linea di pensiero diffusa attraverso la produzione di manifesti. Venturi, infatti, al momento di definire il linguaggio pittorico degli "Otto", si limita a indicare l'orientamento poetico in termini troppo generali per far emergere un effettivo sodalizio estetico. La ragion d'essere della formazione è da cercarsi piuttosto nelle possibilità tattiche offerte da un gruppo compatto e dalla sua forza d'impatto sulla realtà del mercato e dell'attività espositiva. Si vedano, ad esempio, le mostre realizzate all'estero, in particolar modo in Germania grazie al sostegno critico di Will Grohmann. Nel 1954, tuttavia, il "Gruppo" si scioglie a causa della divergente formazione artistica dei singoli componenti molti dei quali, coerenti col proprio sviluppo creativo, sono indotti a spezzare il difficile equilibrio "astratto-concreto". A quest'anno risale la nuova chiave di lettura dell'opera moreniana da parte di Francesco Arcangeli. Lo scritto Gli ultimi naturalisti, apparso nella rivista "Paragone" nel mese di novembre, non allude ad un organizzato schieramento artistico, ma riconosce come aspetto aggregante di autori dissimili una visione della natura estranea ad ogni criterio verosimile. In tal senso Arcangeli parla di paesaggio impensabile in termini di cronaca e di verità letterale, poiché in pittori come Pompilio Mandelli, Ennio Morlotti o appunto Mattia Moreni la natura ha già consolidato la propria presenza nella memoria e nello spirito. L'uomo dietro la staccionata (1954) testimonia in parte questo "paesaggio interiore" che se da un lato rifiuta la registrazione fedele delle cose, dall'altro non rinuncia a rilevare la forza vivificante della natura, come si deduce dalle pennellate in grado di imprimere sulla tela la loro tensione vitale. Il segno pittorico è così definito e carico di energia da raggiungere una dimensione autonoma con una propria identità iconografica. Le pennellate stese in basso a destra, grazie all'equilibrata struttura compositiva, sembrano quasi assumere il rilievo linguistico di un ideogramma. Ma a parte certi spunti razionali, che affiorano come repentini inserti sintattici, l'orientamento artistico di questi anni predilige un atteggiamento creativo di tipo anarchico, del tutto libero da regole prospettiche e da criteri mimetici. L'esigenza di violare l'ordine presente in natura non è altro che la risposta alla crisi dei valori civili e umani provocata dal secondo conflitto mondiale. Si configura così un mondo stravolto dalla carica di anarchia sottesa all'azione pittorica, al gesto creativo che prorompe e trasfigura. In Nuvola e roccia (1958) è difficile trovare una corrispondenza tra il soggetto indicato dal titolo e la stesura pittorica, caratterizzata da un'abbondante quantità di pittura senza finalità rappresentative. Il punto focale dell'opera è al centro, dove due campi cromatici s'incontrano dando vita ad uno snodo magmatico. Qui un solco vergato col dito saetta energico e rapido come una scarica elettrica. Moreni evita l'uso del pennello, protesi estranea agli strumenti messi a disposizione dal corpo umano e stabilisce un contatto fisico con la superficie pittorica. Grazie a questa relazione tattile, l'artista fissa il limite estremo del proprio coinvolgimento corporale con l'atto esecutivo. Sullo scorcio degli anni Cinquanta, dopo aver sperimentato un ampio repertorio di segni generati dalla forza gestuale, nasce l'esigenza di contenere la deflagrante energia creativa per favorire la definizione della forma. L'icona del segno ha ormai esaurito le proprie motivazioni interne, per questo è necessario subordinare l'azione alle intenzioni rappresentative. Prende forma il ciclo dei "cartelli" contraddistinto da un analogo impianto compositivo: su una superficie tendenzialmente monocroma e compatta si stagliano diversi modelli di cartelli. Piccolissimo cartello rosa (1960), o Segnale sul campo, bruciato (1962) sono opere in cui il segno pittorico, grazie alla tensione impressa dall'azione della mano, anima ogni cartello della propria vitalità. Così se il primo, nella sua squadrata compattezza, appare resistere al logorio atmosferico; il secondo, ormai carbonizzato dall'azione del fuoco, sembra essere rimasto turbato dall'incendio. Quest'opera inoltre, riporta in basso a sinistra il proprio titolo scritto in corsivo. La presenza di inserzioni linguistiche tracciate a mano caratterizza la futura produzione artistica e assume quasi il valore di marchio d'autenticità. La comparsa della parola è anche sintomo di una tensione concettuale che non si limita a formulare il titolo del quadro, ma penetra il cuore del messaggio segnaletico. "TOP" è la scritta che appare dipinta sulla superficie bianca di Cartello con top per la terra (1963). L'impiego dello stampatello facilita la lettura e garantisce l'obiettività dell'indicazione, ma si resta tuttavia smarriti da un non so che di ironico: il segnale si limita ad indicare la parte superiore della terra e lascia il lettore del tutto disorientato per la gratuità del riferimento spaziale.