Man Ray
Fra il 1910 ed il 1915, una serie di frequentazioni illuminanti, imprimeranno nell'esistenza di Emmanuel Radnitsky, allora poco più che ventenne illustratore, quei cambiamenti di prospettiva che gli faranno scegliere una nuova identità anagrafica ed artistica. I suoi studi presso il circolo artistico anarchico Francisco Ferrer, le conversazioni con Alfred Stieglitz alla Galleria 291, dove il giovane si recava ad ammirare i collage di Picasso o gli acquerelli di Cézanne, l'incontro col Dada di Picabia e Duchamp, soprattutto, fanno sì che la sua ricerca (sino allora influenzata dal Cubismo) converga sulla luce, elemento primario della visione. Cambia allora il suo nome in Man Ray, "uomo raggio". E inizia a fotografare, intorno al 1915, perché insoddisfatto delle riproduzioni che i fotografi professionisti fanno dei suoi lavori; ma ben presto si dedica ad altri soggetti. Il suo interesse per la luce e per il mutare delle ombre portate, in rapporto ai cambiamenti d'illuminazione (che da poco tempo l'elettricità aveva reso di facile gestione), è palese nelle sue prime fotografie: si tratta spesso d’oggetti d'uso comune, vistosamente accompagnati dalle loro ombre; celebre fra queste La femme. Ma già con i suoi quadri all'aerografo, Man Ray aveva studiato la possibilità di trasporre in immagine la propria concezione di una realtà visiva, conoscibile solo attraverso le proprie mutevoli proiezioni, quasi a riecheggiare il mito platonico della caverna. Trasferitosi a Parigi nel 1921, frequenta gli artisti e i letterati dell'area dadaista. E' sempre rimasta dubbia l'opportunità di collocare Man Ray nell'ambito della fotografia, piuttosto che in quello dell'avanguardia dada, poiché fra i dadaisti era comune la rinuncia alle tecniche specificamente artistiche (legate al passato, di cui si voleva fare tabula rasa) per quelle moderne della produzione industriale, utilizzate anch'esse in maniera non convenzionale e creativa. A quel periodo risalgono, infatti, le cosiddette Rayografie. Chiamate ora comunemente "fotogrammi", sono immagini nate in camera oscura senza l'ausilio di una macchina fotografica, grazie al processo chimico che la luce innesca sui materiali fotosensibili: il risultato è quello di un negativo degli oggetti opachi o traslucidi che sono stati appoggiati sulla carta. Man Ray ne rivendica la paternità di "scoperta casuale", ma la stessa tecnica è impiegata in quegli anni da Laszló Moholy-Nagy che, membro della Bauhaus, indaga le implicazioni gestaltiche di tali figurazioni. Bauhaus e Dada, del resto, partono da un'uguale idea di "universalità" dell'arte, alla quale possono concorrere le tecniche più disparate, arrivando tuttavia ad opposte istanze: di ricostruzione della società attraverso l'arte (dopo la prima guerra mondiale), l'una; l'altro di decostruzione d’ogni regola e convenzione borghese. Così le Rayografie, su questo sfondo culturale, acquistano un valore destabilizzante per le attese mimetiche ed iconiche, rispetto ad una tecnica ritenuta garanzia massima di realismo, e pongono le premesse ad un discorso critico sul linguaggio fotografico, che verrà affrontato esaustivamente molto tempo dopo da Ugo Mulas. Resta il dubbio che per Man Ray non fossero altro che l'esito naturale della propria ricerca "pittorica" e luministica. Di certo egli ritiene la fotografia una liberazione dalla "fatica di riprodurre le proporzioni e l'anatomia dei soggetti", che gli permette d'indagare con la pittura nell'immaginazione e nell'inconscio. E afferma: "Io fotografo ciò che non voglio dipingere e dipingo ciò che non posso fotografare". Non lo interessa, dunque, per niente la competizione fra pittura e fotografia, che considera due campi totalmente distinti ed in certo qual modo complementari per la sua espressione. Continuerà, anzi, sempre ad operare in entrambi; si occuperà inoltre di scultura, cinema (sono sue le prime riprese del Ballet mécanique di Fernand Léger) e produrrà anche quei ready made "aiutati" (nati dall'accostamento di cose fra loro incongruenti, ma atte a generare un nuovo senso), che chiamerà "oggetti d'affezione". Nelle sue fotografie appariranno spesso tali assemblaggi, partecipi del nuovo clima surrealista, evocato da titoli fantasiosi che costituiscono una chiave di lettura letteraria (non letterale), e simbolica delle immagini. Questo gusto per lo scarto intellettuale e poetico provocato da un titolo inatteso, è tuttavia intimamente legato ai trascorsi dada di Man Ray ed alla sua polemica sulla convenzionalità dei segni linguistici (sono questi gli anni delle ricerche di Saussure): così ne La femme, foto di un frullatore e la sua ombra, il valore dell'operazione è quello dada di un'alienazione di senso, tale che una sua seconda stampa può indifferentemente intitolarsi L'homme, accentuando i propri richiami alle concezioni "meccanico-sessuali" di Picabia, nonché alle teorie freudiane, che vogliono l'anima umana non univoca, ma portatrice in germe di caratteristiche dell'altro sesso (motivo, forse, per cui Man Ray ci ha lasciato molti autoritratti en travesti).